1. Tento imaginar a forma como Michelangelo percorria as salas da Basilica di Santo Spirito por entre os corpos dos mortos provenientes do hospital do convento. A maneira como parava diante deles. Como os encontrava. Como os tocava e os desenhava procurando pela mão perceber essa dimensão invisível do tempo das cavidades da rótula ou do encontro entre o estômago e a pélvis. A mão que desliza com a gravidade pela coxa ou que se arrasta do pescoço ao queixo.
Tudo isto me veio à cabeça ao olhar pela primeira vez para o crucifixo de Jesus Cristo que está suspenso na sacristia da basílica. A forma como está pregado numa posição delicada a uma cruz particularmente elegante. A consciência do tempo na curva entre o topo da anca e a dobra por detrás do joelho ou a articulação entre os braços e o peito fazem a figura permanecer num tempo eterno pleno e amplo onde a pele se parece com luz e o peito quase bate.
E enquanto escrevo apercebo-me de que a consciência deste tempo entre elementos é semelhante à forma arrastada do movimento entre os penedos no convento dos capuchos em Sintra. E tudo se liga. O tempo de que Rilke fala. Os tons de um fado que pareciam percorrer as paredes de uma emoção. A entrada para o lobby do banco de Jacobsen em Copenhaga. A distribuição orgânica da casa de Ofir. A Villa Mairea e a casa Herbert Jacobs nos seus espaços desdobrados. O absolutismo centralizador do Unity Temple. O cinema sem forma de Godard. O Buvete das termas de Chaves do Godinho. A entrada da casa de Chá em Leça e por aí fora.
2. Ainda me fascina o dia em que visitei pela primeira vez o Convento dos Capuchos. Passo por debaixo de dois calhaus e subo umas escadas que me levam a um gênero de terreiro onde se vê ao fundo um pequeno alpendre com - ao que parece - uma limitada continuidade espacial. Do alpendre abre-se uma porta à esquerda para uma igreja. E até aqui achava eu que já tinha visto o convento. Até que me apercebo de uma luz na parede esquerda que interrompe a sua continuidade. E como Michelangelo que descobre pela primeira vez a empena de um seio morto eu subo umas escadas. De costas para o altar vou tacteando enquanto o espaço se vai desdobrando e escalando a serra de uma forma infindável. Enquanto Michelangelo percorre todo esse seio eu encontro a sala do coro e um corredor. Sete celas. E por ali acima uma serie de outros espaços que se arrastam progressivamente sem forma no desenrolar da serra e fazem activar um tempo atmosférico que permite a vida.
Este arrastamento ou duração longa carrega a capacidade de transformar um sistema fragmentado de identidades numa unidade orgânica espacial negando a possibilidade de formação de um mapa conceptual de organização do espaço (que intelectualiza a experiência) e tornando improvável o desenvolvimento de pré-concepções ou relações virtuais aproximando a experiência - através do binômio movimento-tempo - de uma honestidade pura e viva. E tudo isto activa o tempo de que Rilke falava. Um sentimento de agradável sustento e a sensação de um amplo repouso que gera um estado de contemplação quase inconsciente. Um tempo tão ténue e tão amplo que gera uma comunicação perfeita e contínua impossível de interpretar como um reforço ou um agravamento de acontecimentos anteriormente vividos, que, apesar de todo o seu encantamento, não se pode de modo algum dizer que se trata de um prazer, de um gozo ou de uma fruição, mas sim de algo como uma passagem para outra margem da natureza. (Rilke, data incerta)
3. Todo o espaço construído existe com uma largura, um comprimento e uma altura num mundo dimensionado e apenas através desse mundo - o mundo concreto das coisas - podemos construir o Tempo. Assim, alerto o leitor que não é objectivo deste texto vaguear em noções abstractas associadas ao espaço, mas ir ao encontro do que poderá ser a importância de uma dimensão invisível temporal na percepção do espaço como universo háptico.
Proponho que nos apropriemos da expressão de Wright e falemos em termos concretos sobre o princípio da limitação do espaço interior. Não tem isto que ver com “levantar paredes, fazer pavimentos e tectos; isto representa para os seus olhos nada mais do que aprisionar o espaço, jamais limitá-lo. Ele quer que se considere o espaço como entidade viva e expressão própria, essa atmosfera por vezes quase transcendente e misteriosa que se observa em certas naves, nas conchas de alguns moluscos, ou no interior das grandes florestas. Uma atmosfera limitada sem limites, diluída na imensidade do Mundo que a cerca, em que nós lhe pertencemos e não ela nossa prisioneira”. 1
Wright foi profundamente influenciado pela ideia de Emerson de que apenas o indivíduo, através da disciplina de princípios adquiridos com a experiência, poderia influenciar a civilização e a natureza (MacCarter, 2005).
(Num plano de ausência de uma identidade clara da arquitectura americana no virar do século, era certo para Wright que esta não se desenvolveria a partir em pré-concepções formais ou teóricas arbitrárias, mas numa base regional, com variações dependentes do clima, da paisagem e dos métodos de construção locais (MacCarter, 2005). Não a partir de estilos clássicos transplantados pela academia, mas através de um retorno aos princípios elementares da arquitectura baseados na natureza e na história).
A sua compreensão da experiência do habitar como um evento não-estático faz com que entenda o corpo humano em movimento como medida e escala primordial na composição e proporção da ordem do espaço. O Form follows function do seu mestre Sullivan deixa de fazer sentido e Wright transforma-o em Form is function na procura de uma ordem de integridade natural. Ou seja, a forma relaciona-se intimamente com o propósito ou função desenvolvendo-se a partir de uma concepção interior como um organismo.
Ao invés de uma forma estável e pura à qual se ajustam as funções sem vida, Wright constrói um repouso dinâmico através de uma fusão equilibrada de volumes interdependentes (MacCarter, 2005) produzindo uma continuidade espacial que apela a um sentido fundamental de presença do sujeito, que o levam a decifrar a realidade pela experiência pessoal.
(McCarter estabelece duas estruturas fundamentais na concepção espacial em Wright. Na primeira - pinwheel - quatro volumes giram em torno de um centro sólido: espaço desdobrado. Na segunda - cruciform - dois volumes interpenetram-se formando um quadrado estável no centro: espaço projectado).
É o caso do Unity Temple (1908) que a partir de uma estrutura cúbica desenvolve um sistema de multiplicidade espacial em que o volume principal – estruturado por vários espaços entrelaçados - é mantido em tensão através da fusão entre uma dinâmica de projecção e o quadrado centrado e estático (McCarter, 2005). Ou na casa Herbert Jacobs (1936) onde o eixo espacial da sala é bloqueado longitudinalmente para que o espaço se (re)oriente e (des)dobre de uma forma contínua lateralmente em volta do jardim.
Uma arquitectura quase científica. Na forma como faz uso de uma ordem geométrica rigorosa e consciente do espaço como matéria e não pela folia de planos mais ou menos orgânicos. E é precisamente esta ordem geométrica que permite a Wright construir o espaço como um corpo contínuo através da resolução de uma dicotomia entre independência dos elementos e fusão espacial.
E talvez Zevi tenha mesmo razão como volta a constatar Távora no seu diário de bordo. Talvez o sr. Gideon se tenha enganado “ao por Wright no princípio e Le Corbusier no fim do seu livro; foi um pequeno engano… de pôr tudo ao contrário. E o mundo sente, todos nós sentimos (e eu chorei por isso mesmo) que me falta qualquer coisa, que a máquina está perturbada, que o caminho não é exactamente este e que os anos passam…. Estamos a fazer uma arquitectura de esqueletos decorados; e Wright conseguiu criar organismos. Quem se atreve a discutir a forma de um dedo, a cor de uma flor ou o bico de um pelicano? São assim porque são assim. É isso que nós precisamos de fazer em lugar de andar a vestir esqueletos com pinturas e esculturas (…)”. 2
4. Agora, aqui parado num semáforo algures na baixa de Lisboa, vejo toda a história da arquitectura e os princípios mais elementares do mundo natural serem amassados por uma reabilitação acartonada com acabamentos tão planos que nem Foucault os consideraria higiénicos por pertencerem tão pouco à realidade humana. O carácter de um espaço não é apenas uma qualidade visual! “Nós sentimos a continuidade e a completude do espaço à nossa volta como um abraço. Nós sentimos até o espaço por detrás das nossas costas; vivemos em mundos que nos rodeiam, não em imagens frontais retinias ou meras imagens perspectivadas orientadas na nossa direcção”. 3 E esse abraço, como um nevoeiro que nos envolve constrói um caminho invisível que nos funde com o mundo. Tornamo-nos interiores e participantes. Portanto como Michelangelo nos diz, é indiscutível que os membros da arquitetura derivam dos membros do homem.
(As palavras não têm força suficiente para carregar a noção de espaço. No entanto servem como um meio.)
FIGURAS
fig.01 - Crucifixo de Jesus Cristo, Basilica di Santo Spirito, fotografia tirada pelo autor
fig.02 - Danmarks National Bank, fotografia tirada pelo autor
fig.03 - Corte transversal do Convento dos Capuchos na Serra de Sintra, fonte: SIPA
fig.04 - Reprodução dos esquemas de McCarter
fig.05 - Planta do Unity Temple, 1908, fonte: Frank Lloyd Wright Foundation
fig.06 - Planta da casa Herbert Jacobs, 1936, fonte: Frank Lloyd Wright Foundation
REFERÊNCIAS
1 Godinho, Januário, Frank Lloyd Wright in Arquitectura nº67, abril 1960, p. 3.
2 Távora, Fernando, Diário de “bordo” (estabelecimento de texto), Porto: Associação Casa da Arquitectura, 2012, p.237-238.
3 Turrel, James, Plato’s cave and Light Within, in Elephant and Butterfly: permanence and change in architecture,
ed. Jyväskylä: ed Mikko Heikkinen, 9th Alvar Aalto Symposium, 2003, p.144
BIBLIOGRAFIA
- Rilke, Rainer Maria, A Voz, edições rolim, Lisboa.
- Arquitectura nº67, Abril 1960.
- McCarter, Robert, On and By Frank Lloyd Wright, New York: Phaidon, 2005.
- Távora, Fernando, Diário de “bordo”, Porto: Associação Casa da Arquitectura, 2012.
- Elephant and Butterfly: permanence and change in architecture, Jyväskylä: ed Mikko Heikkinen, 9th Alvar Aalto Symposium, 2003.
